京劇舞臺(tái)上的舟，多以槳代表。槳為木制，分男用、女用，前者較短，后者較長(zhǎng)且有繪飾。江河湖海水上行，駕船的人需要用一支槳表現(xiàn)解纜、開(kāi)船、劃船、停船的動(dòng)作，表現(xiàn)遭遇風(fēng)雨以及行船在靜水、湍流、激浪中的不同情形，而船上所有人都需要配合進(jìn)行相應(yīng)的身段表演，比如上下船，行船期間的起伏和搖晃，調(diào)頭轉(zhuǎn)向的挪移和傾斜等，從整體上進(jìn)一步渲染環(huán)境。觀眾比較熟悉的舟中戲，如《秋江》老艄公與陳妙常的以舟追舟，《打漁殺家》蕭恩、蕭桂英父女的雙槳行舟捕魚(yú)，《白蛇傳》游湖時(shí)許仙、白娘子、小青的三人同舟等，都以細(xì)膩入微的動(dòng)態(tài)表演、相映成趣的舞蹈身段而為人津津樂(lè)道。船上故事的表現(xiàn)手法多種多樣。比如《九江口》演繹張定邊救駕，500軍士和一眾戰(zhàn)船，以八人八槳借代，老英雄除單人表演外，還與眾軍士的合槳配合，以槳為兵器與敵兵對(duì)打，威武而場(chǎng)面熱烈；《群英會(huì)》演述草船借箭，場(chǎng)上卻并不見(jiàn)戰(zhàn)船和眾軍士，只在舞臺(tái)內(nèi)側(cè)斜放裝束整齊的兵裝草人，外側(cè)斜放一桌二椅，演諸葛亮與魯肅在指揮船坐飲，兩人左右各有一船夫劃槳，配合角色唱念，便把這一經(jīng)典場(chǎng)景展現(xiàn)出來(lái)，舞臺(tái)調(diào)度與角色心理上舉重若輕的松弛感相得益彰。昆曲舞臺(tái)上曾以桌椅組合模擬船，比如用一桌一椅，桌前放撐船竿；用兩椅橫放，椅背相對(duì)，上面放置一黃色旗作為船艙。也有的用桌椅擬船與槳、櫓、漁籃搭配，營(yíng)造船家氛圍。

　　4.有轎無(wú)轎 全憑好角

　　京劇舞臺(tái)上的轎，有的以轎帳代表，有的以演員的“無(wú)實(shí)物表演”呈現(xiàn)。用轎帳，通常由轎夫手持轎桿。轎帳有大小之分，小帳子一人手持，形制較?。淮髱ぷ佣斯渤?，形制較大，帳簾為雙撩。大小轎子同場(chǎng)，貧富立現(xiàn)的莫過(guò)于《鎖麟囊》中薛湘靈與趙守貞出嫁路遇：小帳子陳舊簡(jiǎn)樸，顏色“紅不紅，黃不黃”，大帳子鮮亮奢華，大紅打底，金繡龍鳳。春秋亭避雨，薛女、趙女各自坐在帳中，富貴逼人和貧苦寒酸的對(duì)比，一目了然。不用轎帳，以身段表演展現(xiàn)無(wú)形之轎更為多見(jiàn)。上轎時(shí)，吩咐順轎、擺轎，乘轎人邁過(guò)轎桿，俯身入轎，退步坐定，侍從作勢(shì)放下轎簾。行進(jìn)時(shí)，侍從皆在前，乘轎人在后。下轎時(shí)，吩咐停轎，侍從作勢(shì)掀起轎簾，乘轎人起坐前行，躬身出轎，跨過(guò)轎桿。除了一般性坐轎程式外，《春草闖堂》中知府胡進(jìn)和相府丫鬟春草先后坐轎的一段表演，別具特色，可能是受地方戲表演的影響，坐轎細(xì)節(jié)和行進(jìn)過(guò)程刻畫(huà)真切。丑扮胡進(jìn)，坐轎趕路，心中急切，但為了等候刻意磨蹭的春草，只能慢行。官轎是他常坐的，所以胡進(jìn)步法悠閑，表情滑稽。后來(lái)春草賭氣快走，胡進(jìn)和轎夫急行追趕，步法凌亂，讓胡進(jìn)跌出轎外?；ǖ┌绱翰?，借口不能走路以拖延時(shí)間，胡進(jìn)讓她換乘官轎。春草偶坐官轎，所以開(kāi)始時(shí)有些緊張，手腳頗不自在，后來(lái)心事開(kāi)解，放松下來(lái)，行路中上坡、下坡的特定表演和手法、步法變化多樣。總之，無(wú)論是胡進(jìn)還是春草，乘轎人的表演與劇情、行當(dāng)、角色心理相適應(yīng)，都生動(dòng)喜人。

　　5.天上人間 各行其道

　　以上所說(shuō)車(chē)、馬、舟、轎，其實(shí)并不能概括京劇舞臺(tái)上全部的交通用具，以馬為例，除了馬，劇中人還有騎驢的，比如《探親家》的鄉(xiāng)下媽媽胡氏。最擅演《探親家》的名丑劉趕三，甚至養(yǎng)了一頭黑驢，陪伴他演出，還曾進(jìn)宮應(yīng)差。騎真驢上臺(tái)，可謂別出心裁，真驢日常經(jīng)過(guò)特殊訓(xùn)練，在臺(tái)上也不懼怕鑼鼓喧闐。據(jù)說(shuō)劉趕三演出《變羊計(jì)》還用過(guò)真羊，看來(lái)一個(gè)優(yōu)秀的伶人還必須是一個(gè)成功的飼養(yǎng)員。近代以來(lái)，不僅真驢、真牛、真馬、真駱駝曾上過(guò)舞臺(tái)，真洋車(chē)、真自行車(chē)、真汽車(chē)、真火車(chē)等也都被搬上過(guò)舞臺(tái)，有的當(dāng)然是為吸引眼球，有的則是劇情需要、舞美設(shè)計(jì)理念和審美變化所致，也有的是經(jīng)過(guò)精細(xì)研究，創(chuàng)造出耳目一新的身段動(dòng)作，比如《駱駝祥子》里祥子的洋車(chē)舞，在程式創(chuàng)新的探索上有一定貢獻(xiàn)。

　　如果把車(chē)、馬、舟、轎看作人世間的交通用具，那么神仙、鬼怪是否也有交通用具？有的。我們都知道孫悟空一個(gè)筋斗十萬(wàn)八千里，可見(jiàn)他是不要交通用具的，不過(guò)敷演《西游記》故事的清宮大戲《升平寶筏》劇本中，描述觀音菩薩的變化，稱(chēng)其時(shí)而“騎白鶴切末”繞場(chǎng)，時(shí)而“騎異獸切末”繞場(chǎng)，白鶴、異獸都是坐騎，也就是交通用具。京劇里雖然沒(méi)有見(jiàn)到閻王、判官有車(chē)駕，但是《鐘馗嫁妹》里的鐘馗是騎驢的，跟隨他的五小鬼中有一個(gè)即是驢夫鬼，由武丑扮演，為鐘馗牽驢，在臺(tái)上翻跳，與鐘馗有身段配合。還有一種說(shuō)法，認(rèn)為云帚也屬于交通用具，為神怪用以騰云駕霧，比如《洛神》之洛神所用，《白蛇傳》盜草之白素貞所用。

　　京劇舞臺(tái)上的車(chē)、馬、舟、轎集合了無(wú)數(shù)伶人的想象力和創(chuàng)造力，不止京昆，在地方戲中，交通用具也豐富多彩，表演上更加自由，如楚劇《推車(chē)趕會(huì)》，上場(chǎng)的是獨(dú)輪車(chē)，演員為兩男一女，推車(chē)、拉車(chē)、坐車(chē)，三人配合，載歌載舞。高甲戲女丑“跑驢”，還成為該劇種行當(dāng)流派藝術(shù)的表演核心?？梢哉f(shuō)，交通用具等切末及與之關(guān)聯(lián)的表演技藝都是戲曲藝術(shù)精華的一部分。

　　（本文圖片由作者提供）

　　《光明日?qǐng)?bào)》（2023年12月01日 16版）